90 à 100 quintaux, on retire par la coupella-, tion de 25 à 30 kilogrammes d'argent. Comme nous l'avons déjà dit, la litharge forme en ou tre un produit utile de l'opération; il y faut joindre les abstrichs, dont nous avons déjà parlé, et les débris de la coupelle que l'on démolit et qui s'est chargée, par infiltration, d'une grande quantité d'oxyde de plomb: ces deux derniers produits sont utilisés dans le traitement général du minerai.

H. DÉZÉ.

COUPLET. (Littérature.) Un homme raisonnable, assistant, pour la première fois de zes jours, à la représentation d'un vaudeville, trouverait matière à de justes étonnements dans l'interposition fréquente, au milieu du dialogue, de ces petites chansons qui mêlent à chaque instant au discours parlé leur musique banale, leur poésie borgne, leur sentimentalité rebattue et leur comique trivial. Quoi de plus bizarre, en effet, que de voir l'acteur s'arrêter tout à coup, sans raison apparente, l'amoureux à l'endroit le plus passionné de sa déclaration, le père noble au mot le plus pathétique de ses exhortations paternelles, l'ingénuc au bord de la plus naïve de ses naïvetés, le comique au seuil du plus bouffon de ses lazzis? Quoi de plus étrange que de les voir, les uns et les autres, rester silencieux et immobiles pendant que l'orchestre joue sa ritournelle, partir tout à coup en mesure, chanter une huitaine de vers ou soidisant tels; puis, après quelques secondes d'un nouveau silence et d'une nouvelle immobilité, rentrer, comme ils en étaient sortis, dans le ton ordinaire de la parole et dans l'allure habituelle du dialogue?

Cet étrange usage, de mêler ainsi, sans rime ni raison (on peut dire l'un et l'autre sans trop de calomnie), la versification chantée à la prose simplement parlée, naquit au temps où la chanson était bien plus en honneur qu'à présent, bien que Béranger n'existât pas. Béranger constitue de notre temps une glorieuse exception; et si l'on cherchait bien, on trouverait peut-être qu'il a beaucoup contribué au trépas de la chanson, en attirant à lui toute la séve qui la faisait vivre, et en l'élevant si haut d'un si puissant essor, que nul désormais, si entreprenant qu'il soit, ne peut espérer d'y at teindre.

Autrefois donc la chanson était aimée, cultivée et honorée. Noël, pasquin ou vaudeville, elle racontait les scandales, raillait les puissances, ridiculisait les tyrannies, faisait enfin ce que font aujourd'hui les petits journaux; et de même qu'ils achètent au fisc le droit d'écrire, elle payait, selon le mot de Mazarin, pour avoir le droit de chanter. Quand les théâtres de la Foire commencèrent à faire résonner leurs éclats de rire sous prétexte de châtier les mœurs,

qui ne s'en inquiétaient guère, ils transportèrent tout naturellement sur la scène cette facile poésie ornée d'airs connus, qui, depuis si longtemps avait le privilége de déterminer irrésistiblement l'hilarité de nos pères. Plus tard on voulut joindre parfois à l'attrait des paroles chantées l'attrait d'une musique com. posée exprès pour elles; et alors les chants intercalés dans le dialogue constituèrent deux espèces distinctes d'ouvrages dramatiques. L'opéra-comique négligea les paroles et soigna la musique; le vaudeville se contenta des vieux airs faits pour d'autres circonstances, et y adap ta des paroles qu'il chercha à faire aussi spirituelles et aussi piquantes que possible. D'abord ce furent de véritables chansons, en plusieurs stances ou couplets, avec un refrain revenant à temps égaux, et qui restaient souvent dans les mémoires longtemps après que les pièces elles-mêmes où elles se trouvaient étaient mortes et oubliées. Les vaudevilles de Désaugiers, qu'on joue encore de temps en temps, en offrent de charmants exemples. Plus tard le chant se réduisit à de plus modestes proportions; la chanson disparut, et fut remplacée par le simple couplet. L'une, mise là uniquement comme ornement, était une sorte de hors-d'œuvre; l'autre est intimement lié à l'ouvrage : il en fait partie intégrante, et aide à la marche du dialogue, au lieu de l'arrêter. Toutes les fois que l'auteur sent une pensée finè, un mot spirituel, une bouffonnerie plaisante, un sentiment touchant, prêt à jaillir de son cerveau, il abandonne la vile prose, et double, du moins l'expérience des vaudevillistes en juge ainsi, la valeur de son idée par la forme soi-disant pcétique qu'il lui donne. Aussi, le mot de Beaumarchais se trouve, à cette heure, étrangement retourné. L'auteur du Mariage de Figaro prétendait que ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante; on ne dit aujourd'hui que ce qui ne vaut pas la peine d'être chanté.

Aussi le couplet cst-il pour les habiles la partie de leur œuvre à laquelle ils consacrent le plus précieux de leur esprit et leurs soins les plus attentifs. Et encore non ce n'est pas le couplet tout entier qu'ils rendent l'objet de cette paternelle sollicitude. A cette époque, où l'industrie de la locomotion, arrivée à de si rapides résultats, semble prêter ses procédés à la production littéraire, la plus utile des économies est l'économie de ces soins qui demandent du temps. C'est exclusivement vers la fin de leur couplet que les vaudevillistes re. portent tous leurs efforts. Dans les huit vers dont il se compose généralement les sept premiers ne sont qu'une superfétation, que le chemin qui mène au but; et peu importe que la route soit rocailleuse, pourvu que le lieu de repos soit agréable, pourvu qu'on arrive à

pièce avec le désastre, il en fait au moins un couplet qui, en s'y prêtant un peu, entrera toujours bien quelque part. Il faut dire que le public est au moins complice de cet abus, et que les encouragements qu'il lui donne l'accroissent continuellement.

On appelle couplets de facture ces interminables chansons qui se disent sur des airs sans commencement ni fin, et que l'auteur peut allonger ou raccourcir à sa volonté. Cette sorte de couplet est utile pour les récits, les expositions, les explications, que le public s'ennuierait d'écouter si on les lui disait en langage ordinaire, et que la musique lui fait accepter sans difficulté.

Autrefois, tous les vaudevilles se terminaient par des couplets à refrain; chaque personnage chantait le sien à son tour, et c'était l'ensemble de ces couplets que l'on appelait proprement vaudeville. La comédie ellemême adoptait parfois cet usage, et à la fin du Mariage de Figaro on chantait jadis un vaudeville dont, nous ne savons pourquoi, on n'a conservé qu'un seul couplet, et le plus insignifiant. Aujourd'hui cet usage est perdu, et on ne le retrouve que dans les revues. Seulement on invoque l'indulgence des spectateurs par un couplet, le plus original et le plus spirituel possible, et c'est là ce qu'on appelle le couplet final.

Enfin, on nomme couplet d'ensemble les airs que les personnages chantent en chœur aux entrées, aux sorties, aux endroits qui ont besoin d'être animés et chauffés, selon le mot technique. Nous avons dit les airs; car nous n'avons pas osé dire les paroles. C'est là en effet que les auteurs, sous le prétexte que le public n'entend jamais ce qui se dit en pareille circonstance, déploient une négligence tout à fait déplorable. C'est au point que, si les mots ne leur viennent pas tout de suite, ils prennent les couplets tout faits dans quelque autre pièce, sans s'inquiéter si la situation s'y prête. Souvent, entre l'air d'ensemble et sa reprise, un des personnages chante quelques vers qui sont comme le couplet d'une chanson dont l'ensemble est le refrain; ce couplet et la partie de l'air qui s'y rapporte s'appellent le mineur.

On appelle encore couplet, au théâtre, ce qu'un personnage dit, entre deux répliques, de suite et sans interruption. Cette dénomination s'emploie dans toute espèce d'œuvre dramatique, qu'elle soit vers ou prose, tragédie ou comédie, drame ou vaudeville.

SAINT-AGNAN CHOLER.

COUPOLE. (Architecture.) Ce mot, emprunté à l'italien cupola, qui a le même sens, désigne une voûte en forme de coupe renversée. Les voûtes en coupole sont ordinairement érigées sur une base ronde, ou inscrite dans un polygone. Les Italiens entendent par cu

pola non-seulement les voûtes qui terminent une édifice circulaire, mais souvent l'édifice entier, et certains auteurs, imitant la manière de s'exprimer de ce peuple, ont attribué au mot français cette acception plus étendue. Cependant, pour parler correctement, on ne doit imposer le nom de coupole qu'à la voûte intérieure et réserver le mot DÔME pour l'extérieur de cette partie de l'édifice. Encore faut-il que cette voûte soit d'un grand diamètre et quelque peu apparente à l'extérieur. Autrement la voûte porte simplement le nom de voûte en arc de cloître. Il peut, en effet, exister des dômes sans qu'il y ait pour cela de coupole à l'intérieur, circonstance qui nous est offerte par le palais des Tuileries et l'ÉcoleMilitaire, au Champ-de-Mars. Le cas inverse peut également se présenter; car, pour qu'il y ait dôme, il faut que la coupole, rachetée par des pendentifs, s'élève sur un plan différent de celui qui porte ses pendentifs, ou que la voûte du dôme ne pose pas immédiatement sur les pendentifs, mais se trouve exhaussée par un tambour.

La solidité des voûtes en coupole provient de ce que toutes les parties tendent avec un effort égal à un centre commun, de manière cependant qu'aucune ne peut ni s'en approcher ni s'en éloigner. Lorsque ces voûtes sont construites par rangs horizontaux, chaque assise forme une espèce de couronne; toutes les pierres ou briques qui les forment, sont disposées de manière qu'elles ne peuvent s'approcher du centre à cause de leurs figures, ni s'en éloigner sans être obligées de remonter, à cause du lit incliné sur lequel elles sont posées; il en résulte qu'elles se soutiennent mutuellement, indépendamment de tout cintre. De plus, comme chaque couronne de voussoirs diminue de volume à mesure que le lit sur lequel elle pose est plus incliné, il arrive que l'effort contre les murs ou pieds-droits qui soutiennent les voûtes en coupole est presque nul, c'est-à-dire qu'elles n'ont point de poussée (1).

Cette propriété des voûtes en coupole fait qu'elles peuvent s'exécuter d'une manière incomplète ou par partie, sans rien changer à l'arrangement des pierres qui les composent, ni diminuer leur solidité. Ainsi, on peut pratiquer au milieu d'une coupole, une grande ouverture circulaire comme au Panthéon à Rome, à la première coupole des Invalides et à celle du Panthéon de Paris. On peut n'exécuter qu'une moitié de coupole, comme aux grandes niches qui terminaient les basiliques des anciens et quelquefois leurs temples. On peut même n'en exécuter qu'un quart en forme de trompe, pour soutenir en l'air l'angle d'un édifice.

(1) Quatremère de Quincy, Dictionn. historiq. d'architecture, art. COUPOLE.

Les voûtes paraboliques de la Grèce et de l'Asie-Mineure furent l'origine des voûtes hémisphériques qui commencèrent à se répandre à l'époque impériale et auxquelles on donnait alors le nom de tholus, nom qui ne s'appliquait d'abord qu'à un édifice rond avec sa couverture, à une chambre de forme circulaire. Le plus curieux spécimen que l'antiquité nous ait légué de ce genre de construction, est la coupole du Panthéon d'Agrippa : elle est bâtie en moellons et en briques, et est décorée de caissons à rosaces. Au reste, on sait que ce monument faisait partie des thermes élevés par le gendre d'Auguste; et dans presque tous les anciens thermes de Rome, il y avait une ou plusieurs pièces circulaires voûtées en coupole. Non-seulement les anciens ont élevé des coupoles, ils ont encore connu les pendentifs, ainsi que le démontrent des ruines de thermes antiques situés à Catane, auprès du mont Sainte-Sophie, dans lesquels la voûte est rachetée par quatre pendentifs dans les angles.

Les constructions de forme circulaire conronnées par une couverture hémisphérique, dit M. Batissier, rappelant cette voûte de l'univers au sommet de laquelle est placé le trône de Dieu, furent surtout imitées par les chrétiens d'Orient: mais elles ne présentaient pas une disposition hiératique qui les distinguât des rotondes païennes; en conséquence, les architectes byzantins, en adoptant la coupole, l'inscrivirent au centre d'un carré divisé en deux nefs principales se coupant à angles droits par le milieu, de manière à ce que l'intérieur du monument ressemblât à une croix grecque, c'est-à-dire à une croix dont les quatre branches sont égales. Ils perfectionnèrent encore la construction de ces dômes, en les élevant au-dessus de quatre grands arcs disposés sur un plan carré. On comprend qu'en adaptant un périmètre circulaire à un périmètre quadrangulaire, on avait en surplus quatre angles. Chacun de ces angles fut alors racheté par une petite voûte en encorbellement. C'est ainsi que naquirent les grandes coupoles à pendentifs qui caractérisent les églises byzantines, et dont Sainte-Sophie de Constantinople nous offre un des premiers mo. dèles.

Les Arabes empruntèrent la coupole aux Byzantins, mais ils lui firent subir des transformations; ils lui donnèrent généralement la forme de pomme de pin elle fut supportée par un système de charpente faisant plate-forme dans les angles; des milliers de petites niches superposées en encorbellement décorèrent la surface concave de l'œuvre. En général, les coupoles orientales copiées des coupoles byzantines furent assez élevées; mais celles de l'époque primitive, qui, loin d'être

des reproductions de celles de Byzance, leur avaient servi de modèles, les coupoles, telles qu'on les rencontre dans une ancienne mosquée d'Ispahan, dans l'Hindoustan, en Asie-Mineure, en Égypte, étaient basses et larges.

La conpole fut importée en Italie par les artistes grecs, et de là l'usage en passa en France et dans tout l'Occident. On la retrouve au cinquième siècle, en Italie, à l'église Saint-Vital de Ravenne, et en France, au onzième, dans l'église cathédrale de Nevers. Il serait trop long et superflu d'énumérer ici les coupoles les plus célèbres de l'Europe; nous rappellerons simplement le nom des plus connues, celle de Saint-Marc de Venise, élevée au dixième siècle par un architecte grec; celle de Sainte-Marie-des-Fleurs à Florence, construite au quinzième siècle par le célèbre Brunelleschi; celle de Notre-Dame de 'Lorette, à Rome, dont Antoine San-Gallo fut l'auteur; celle de Saint-Pierre de Rome, due à Michel-Ange, achevée par Dominique Fontana; celle des Invalides de Paris, due à Jules Hardouin Mansard; celle de l'église SaintPaul de Londres, dont Christophe Hern fut l'architecte; enfin celle du Panthéon de Paris, l'ancienne église Sainte-Geneviève, dont l'auteur est Germain Soufflot.

Nous renverrons à l'article DÔME pour tout ce qui touche aux questions historiques et artistiques qui se rattachent à l'emploi des coupoles, et pour les détails de leur construction.

Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d'architecture, ge édition.

L. Batissier, Histoire de l'art monumental; Paris, 1846, gr. in-8°.

D. Ramée, Manuel de l'histoire générale de l'architecture; Paris, 1843, 2 vol. in-8°.

ALFRED MAURY.

COURAGE. (Morale.) Il y a plus d'une espèce de courage, et toutes n'ont pas la même valeur morale. Quelle est celle qui constitue le véritable courage? Comment le distinguer de ce qui n'en est que la contrefaçon ?

On peut être brave ou lâche, hardi ou timide, par tempérament. Il y a des natures ardentes en qui le courage semble dépendre d'un sang plus ou moins actif, plus ou moins bouillant; la bravoure guerrière ne va guère sans une certaine fougue des sens : c'est elle qui anime les Lannes, les Ney, les Murat. Dans la campagne de Russie, Murat, comme poussé par une ardeur fébrile, marchait toujours en tête de l'avant-garde, et sa valeur impétueuse agissait même sur l'esprit des Kosaques, qui, le trouvant toujours aux premiers rangs, accueillaient quelquefois ses charges brillantes par des hourras d'admiration. Ney, Lannes, grandissaient dans la mêlée, en présence du péril; ils semblaient dans leur élément; le feu

du combat leur donnait la plénitude de leurs facultés. Ceci est le courage de tempérament.

Il y a, au contraire, des natures faibles qui mollissent devant le péril et qui fléchissent sous la menace. Une femme, un enfant, un vieillard, n'ont pas l'énergie de l'homme dans sa maturité : le courage leur manque d'ordinaire par défaut d'organisation. Ici le sexe, l'âge et d'autres circonstances dépendantes du tempérament, décident encore du degré de force ou de faiblesse.

Cependant, même un être faible peut avoir des accès de courage. Telle femme qui tremble à la vue d'une araignée, aux grondements du tonnerre, au balancement d'un bateau sur un fleuve, fera des prodiges d'héroïsme s'il s'agit de sauver son enfant. Supposez l'homme le plus doux dans une violente colère : il vous surprendra par son audace; tel poltron poussé à bout peut avoir une boutade de courage; un homme vulgaire aura son jour d'héroïsme, comme chacun de nous, dans l'accès de la passion, peut avoir son instant de génie. Celui que le malheur pousse au désespoir et pour qui l'existence est un fardeau, exposera sa vie sur le plus léger prétexte, et pour la moindre contrariété. Ce n'est pas là un courage réfléchi; c'est une exaltation momentanée, produite par l'accès de la passion. Ce n'est pas le vrai courage.

Il y a encore le courage machinal du soldat, en qui il est devenu une affaire d'habitude. Tous conviennent qu'à la première affaire ils éprouvent un ébranlement physique qu'ils ne peuvent maîtriser. Au début de la fusil. lade, aux premières volées d'artillerie qui viennent entamer un carré ou enlever des files de soldats, l'émotion involontaire que produit un péril inconnu se trahit par des symptômes humiliants. Cependant, par cela seul que la mitraille l'a épargné, le novice commence à se rassurer, et bientôt le fracas, les tourbillons de fumée, l'odeur de la poudre, tout cela produit en lui une sorte d'enivrement qui lui communique l'ardeur générale, et à la seconde affaire il est déjà aguerri.

Il en est de même du matelot qui court sur les agrès de son navire, des couvreurs qui travaillent sur la pente rapide d'un toit, du pompier qui s'avance hardiment sur des poutres enflammées, comme le laboureur sur la terre ferme chez eux le sang-froid dans le péril est un résultat de l'habitude.

Nous avons vu jusqu'ici le courage de tempérament, résultat de notre organisation physique; le courage accidentel, qui produit un moment d'exaltation; et enfin le courage d'habitude, qui se contracte comme l'apprentissage d'une profession. Tout cela n'est pas encore le vrai courage. Pour qu'il soit digne de ce nom, pour qu'il soit une vertu,

il doit être réfléchi, il doit être le résultat de la conviction, il faut qu'il repose sur la double base des idées et de la volonté, en un mot, il faut qu'il soit enraciné dans le caractère. Celui-ci suppose la complète possession de soimême, et la libre disposition de la volonté en présence du danger. L'instinct animal recule et veut fuir; mais notre être moral prend le dessus, et surmonte la crainte. Ainsi dans le courage éclate l'empire de la volonté.

On connaît le mot du cardinal de Retz sur le premier président Molé, l'homme, dit-il, le plus véritablement courageux qu'il eût rencontré c'est qu'il l'avait vu dans l'émeute, inflexible devant les menaces d'une multitude furieuse, impassible sous le poignard des assassins.

Le magistrat sur son siége a quelquefois besoin de courage pour rester fidèle à son devoir, c'est-à-dire pour être juste, quand il est circonvenu par le pouvoir, qui sollicite de lui des arrêts de complaisance. Telle est la fragilité de notre nature, que l'histoire recueille, comme des traits d'un courage peu commun, la réponse du président d'Oppède aux ordres de Charles IX commandant la Saint-Barthélemy, et celle de Clavier, à qui l'on demandait un verdict contre Moreau.

C'est cette ferme résolution de ne pas sacri. fier ses croyances à une autorité tyrannique, qui fait les martyrs dans les temps de persécufion ou de crise révolutionnaire. La philosophie et la politique ont eu leurs martyrs, comme la religion. Socrate n'est-il pas mort pour la vérité? Est-il besoin de citer Hampden et d'Egmont, de Witt et Bailly, et tant d'autres qui ont bravé l'échafaud pour ne pas renier leurs opinions?

On le voit, le courage du citoyen est tout autre que celui du champ de bataille. Ainsi Octave avait le courage politique, et manquait du courage guerrier; il avait cette hardiesse de vues qui envisage un but éloigné, réputé inaccessible par le vulgaire, et cette patience infatigable qui poursuit son plan sans dévier et qui surmonte tous les obstacles.

An contraire, tel général qui a bravé vingt fois la mort sur les champs de bataille, n'ose affronter les orages de la tribune. Tel autre qui, avec une poignée d'hommes, a défendu une place investie par des forces supérieures, ne saura pas résister aux caprices injustes du pouvoir, et se montrera le plus plat des courtisans.

Brutus eut le courage d'affronter la fortune de César, et de surmonter son affection personnelle pour immoler celui qu'il regardait comme un tyran; il n'eut pas la force de la persévérance: c'est que rien ne s'use plus vite en nous que la volonté.

Ce qui prouve à quel point diffèrent la part