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roïsme, devait approcher la foule et la dompter. Ce n'est pas lui qui dira jamais de sa muse :

Non, non : je l'ai conduite au fond des solitudes
Comme un amant jaloux d'une chaste beauté.
J'ai gardé ses beaux pieds des atteintes trop rudes
Dont la terre eût blessé leur chaste nudité.
J'ai couronné son front d'étoiles immortelles,
J'ai parfumé mon cæur pour lui faire un séjour,
Et je n'ai rien laissé s'abriter sous ses ailes

Que la prière et que l'amour. Il est vrai qu'on ne se figure pas très bien la muse de M. Bruneau. Entre nous je doute qu'il en ait une. Ridiculus mus, eût dit ce démon d'Henri Heine. L'Attaque du moulin renfermait pourtant certaines pages presque inspirées. Hélas! elles n'avaient pu faire oublier le Rêve. Elles en laissaient craindre le retour. Est-ce donc le Rêve qui revient aujourd'hui? Je ne dis pas cela, car on ne retrouve pas dans le troisième ouvrage de M. Bruneau l'originalité, l'affreuse originalité du premier.

Au musicien comme au librettiste on a demandé ce qu'il a voulu faire. Abondamment aussi le musicien a répondu. M. Bruneau a voulu « unir aussi intimement que possible la musique au poème... et, par le moyen des sons, dessiner de manière très différente les six personnages de ce poème, chantant les uns et les autres selon la logique de leur caractère, selon la vérité du drame. A l'aide des multiples couleurs instrumentales, mettre ces personnages dans l'atmosphère changeante des quatre saisons de l'année en lesquelles se passent les quatre actes de la pièce, et mêler ainsi la voix mystérieuse et puissante de la nature au cri de passion et d'espérance quejette toute åme humaine. » M. Bruneau a voulu encore, ceci est le ballet, - « laisser le geste vague des pantomimes et des danses élargir jusqu'au delà de l'imagination le lumineux symbole. » Et il a voulu enfin « écrire librement, sans souci des querelles d'école, une partition d'indépendance et de franchise. » Autant de volontés, ou de volitions, très louables, mais qui ne laissent peut-être pas d'être assez communes. De tout cela qui donc, je vous prie, voulut, veut ou voudra jamais le contraire? Imagine-t-on un musicien qui s'efforcerait, et se vanterait surtout, d'opposer la musique au drame ou seulement de l'en séparer, de faire chanter pareillement les personnages divers, de ne point associer à l'humanité la nature et d'écrire enfin, épousant telle ou telle querelle, une partition de servitude et de déloyauté?

Voilà pour le dessein général du compositeur. Mais il n'est pas jusqu'à ses intentions les plus particulières, jusqu'à ses arrière-pensées thématiques ou instrumentales, dont il ne nous ait avertis. Apprenez donc que tel motif - celui de l'été - '« se pose dans la lourdeur étouffante des trombones graves, unis au cor anglais, à la clarinette basse et au contre-basson. » Plus loin, c'est le travail qui « chante en la claire sonorité des cordes. Dans le chant austère des violoncelles, dans la fraicheur des flutes s'élève la mélodie de l'hospitalité, à laquelle les cors opposent un sauvage arpège ascendant qui est comme le geste de menace du cousin Mathias. » Et il y a encore un motif s'il n'y en avait qu'un! - qui crie la misère, et un autre où « dans le reflet de mėtal des trombones » resplendit l'enfant Jésus. De cette musique ainsi tout est expliqué, démonté, classé. Chaque thème a son étiquette et chaque instrument sa spécialité. Si nous ne comprenons pas les partitions d'aujourd'hui, ce n'est pas faute de commentaire, d'exégèse, de catalogue, de guide et d'indicateur. Mais le malheur, en de telles occurrences, n'est point de ne pas comprendre : c'est de n'admirer point. On voit très bien, et à soi tout seul, ce qu'a voulu faire M. Bruneau, et que cela est considérable. On voit encore mieux ce qu'il a pu faire, et que cela est très peu ou que ce n'est rien.

De grâce, laissons de côté pour aujourd'hui l'éternelle question, odieuse à la longue et qui n'est pas la question unique, des rapports de la musique avec le livret ou la parole. Écartons toute idée de relation ou de conflit. Ne considérons que la seule musique, la musique en soi. Elle a peut-être son importance intrinsèque, sa valeur spécifique, ses droits enfin dans l'association ou le contrat. En cette union, souvent orageuse, qu'est le drame lyrique, Wagner avait coutume de comparer la poésie au principe mâle et la musique au principe femelle. Soit. Femelle, ou femme – j'aime mieux femme – c'est la musique aujourd'hui qui, sous « la loi de l'homme »,

est en train de mourir. Et « Je ne suis pas de ceux qui disent : Ce n'est rien... Je dis que

c'est beaucoup. » Je dis qu'à force de prétendre ainsi incorporer la musique au drame, au mot surtout, on finit par l'y asservir et l'y sacrifier. Je dis que dans nos drames soi-disant lyriques le lyrisme chaque jour s'appauvrit, et qu'aux cinq actes d'un opéra comme Messidor, beaucoup plus encore que la poésie, ce qui manque, c'est la musique.

Les idées, les thèmes, enfin les éternels leitmotive, ne furent jamais plus minces, jamais plus dépourvus de caractère et de plasticité. Dans l'Attaque du moulin, quelques thèmes ne manquaient ni d'intérêt ni d'expression : celui de la terre de France, dont était fait tout un prélude; un thème encore de Marceline, cette autre sibylle un peu bien vaticinante déjà, mais qui vivait pourtant d'une vie autrement vraie et vivante que la Véronique de Messidor. Le motif du moulin même était très supérieur à celui de la machine. Et puis quelque chose là de temps en temps se développait. Il y avait dans l'Attaque du moulin comme des haltes propices au lyrisme, à l'émotion, à l'épanouissement de la pure musique. Presque tout avorte dans Messidor, ou meurt aussitôt né. Prenez-en les premières pages, les meilleures pourtant. Vous y trouverez trois notes, que peut-être vous reconnaîtrez. C'est par

elles
que

débute une belle mélodie de Lalo: l'Esclave. Mais pour Lalo ces trois notes ne sont qu'un commencement en effet; une ample période, une cantilène les suit. Elles sont tout pour M. Bruneau. Ce germe ou cette amorce lui suffit. Ce qu'il y ajoute, ce qu'il en tire n'est rien. Comparez les deux passages ou les deux idées, et vous comprendrez mieux que par tous les raisonnemens du monde ce qui est mélodie, ce qui est musique, et ce qui ne l'est pas.

Ces pauvres, ces courtes idées, M. Bruneau se donne beaucoup de mal pour les associer. Il y arrive quelquefois. Mais ne savez-vous pas qu'en musique on arrive à tout? Il me souvient qu'enfant j'essayais volontiers au piano de jouer avec la main droite la gamme d'ut naturel en même temps que celle d'ut dièse avec la main gauche, et cela aussi, j'y arrivais. A l'harmonie, au contrepoint de M. Bruneau ce genre de beauté n'est pas toujours étranger. C'est un des inconvéniens, un des malheurs de l'art ou du métier musical, que les notes ne se défendent pas et se laissent contraindre. Mal ajustées, portant à faux, que ne font-elles comme les pierres, qui elles du moins ne tiennent pas et tombent !

L'orchestre même, cet orchestre dont la plupart de nos musiciens d'aujourd'hui savent jouer en virtuoses, l'orchestre de Messidor est sans couleur, sans ingéniosité, sans grandeur ni puissance. Le ballet surtout a cruellement laissé paraître le néant de la symphonie. Il est toujours facile, avec les procédés du drame lyrique moderne, de composer à son usage personnel une psychologie des leitmotive et des timbres. Il est plus difficile de l'imposer. Je crains un peu que M. Bruneau reste seul à goûter le calme austère de ses violoncelles et la fraîcheur de ses flûtes, et je ne sais pas de plus vilains exercices que ceux auxquels se livrent les violons — peut-être aussi les harpes toutes les fois qu'il est question de la légende de l'Or et du petit Jésus.

A d'autres points de vue encore, il serait possible de faire voir l'inanité de cette musique, son impuissance à tracer des caractères ou seulement à poser des personnages, à traduire surtout le dialogue, que celui-ci d'ailleurs soit lyrique ou familier, « Quelle insupportable manière de vous exprimer vous avez adoptée, maitre Blasius ! » Ce sont tous des Blasius que nos jeunes maîtres d'aujourd'hui. Tous ils semblent avoir perdu le sens de l'accord mystérieux, intime, entre la note et le sentiment ou la parole, entre la force ou la vertu du son et celle de l'âme. Jamais déclamation ne fut plus embarrassée et plus fausse que leur déclamation. Jamais enfin le lyrisme, l'élan, l'essor et l'émotion ne furent plus rares. Il n'en faudrait pas d'autre témoignage que la plate chanson du Semeur, à la fin du troisième tableau de Messidor. Tableau! Voilà le mot dont on a joué ici. La peinture, ou le décor, a pu faire quelques dupes. « C'est un Millet », avons-nous entendu dire, et cela est bientôt dit, et fort mal dit. Car enfin il ne s'agit point de peinture, mais de musique en cette affaire, et c'est encore la musique, la musique seule, toute la musique : mélodie, modulations, et le reste, dont il serait aisé de montrer ici qu'elle n'existe guère, ou qu'elle n'existe pas.

Nous l'avons assez montré, beaucoup plus assurément que nous n'aurions souhaité d'avoir à le faire. Et qu'importe d'ailleurs ? Le musicien de Messidor ne nous croira pas plus que nous ne croyons en lui. Il « marche vivant dans son Rêve étoilé. » Le lendemain de ce premier chef-d'œuvre, ne lui a-t-on pas offert un banquet? Ne l'a-t-on pas salué réformateur, fondateur peut-être de la musique française ? Et puis il nous opposera les leçons de l'histoire. Leçons de modestie et de prudence pour les faux prophètes que nous sommes, leçons de courage et de confiance sereine, promesses d'avenir et de revanches triomphales pour les vrais dieux qu'ils sont ou qu'ils seront tous un jour. Peut-être, et qui sait en effet ? La beauté quelquefois a été longtemps méconnue. D'autres fois la laideur a été reconnue tout de suite. Attendons.

Messidor a fait beaucoup de bien à l'ermaria, qui l'avait précédé. De ces deux ouvrages si l'on ne connaissait que l'un, c'est peut-être l'autre qu'on préférerait. Quand on les connait l'un et l'autre, le choix s'impose : à côté de Messidor, c'est un chef-d'œuvre que Kermaria.

C'est l'auvre au moins d'un meilleur musicien, et qui sait mieux ce qu'on appelle, d'assez vilains mots, son « métier » ou son « affaire ». Kermaria sans doute a de grands défauts, de gros défauts surtout, ceux qui deviennent, hélas ! les nôtres, car notre génie musical s'embarrasse et s'appesantit. Voilà de la musique française à laquelle on ne reprochera pas d'être légère et frivole. Kermaria nous a fait songer,

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par antithèse, à la Dame Blanche. C'est une sorte de Dame Blanche après Wagner. On peut y retrouver quelque chose de la « rose blanche de l'Opéra-Comique français », comme l'appela jadis Hanslick, mais de cette rose plongée en des eaux étrangères et lourdes, qui l'ont pétrifiée. Tout s'est durci, figé sous l'alluvion funeste. Le charme, le naturel, la grâce est morte, et rien qu'en comparant les deux cuvres

comparables après tout, car elles sont l'une et l'autre du genre moyen ou tempéré l'on pourrait mesurer ce qu'en soixante ans ce genre ou cet idéal a perdu.

J'en demande bien pardon au librettiste de Kermaria, mais, de Scribe ou de lui, c'est encore Scribe le poète. Sur la légende bretonne la légende écossaise garde tous les avantages, celui du style compris. Dans les ruines hantées, Yvon, un paysan, évoque ainsi « la fille bleue » qui les habite :

Vision pure et coutumière,
Ma fée aux frêles mains,

Connue en des cieux surhumains,
Où durant de longs jours m'emportèrent mes rêves,
Que les verbes divins s'exhalent de vos lèvres !

J'aime mieux : Viens, gentille dame! tout simplement. Et dans le duo de Boïeldieu, le duo de « la main si jolie », je ne regrette pas de ne point entendre parler d'amour en ces termes :

Nous nous aimerons sans jamais connaître
Le sommeil du ceur, la nuit des pensers;
Nos âmes verront à jamais renaître

Les lis éternels de nos longs baisers.
Voilà comme on fait aujourd'hui deviser au clair de lune et pen-
dant quelque trois quarts d'heure, un sergent breton et sa payse. Lui,
s'obstinant à prendre sa fiancée pour la fille bleue, hôtesse du vieux
manoir, ne veut plus voir, aimer en elle que l'apparition et non la
femme. Jadis c'était la femme au contraire que dans l'apparition devi-
nait, aimait tout de suite le chevalier d'Avenel. A peine il avait effleuré
les doigts de la nocturne visiteuse, qu'il en sentait vivante la douceur,
et derrière le mystère aussi léger que la blanche mousseline, il entre-
voyait aussitôt plus qu'un fantôme et qu’une ombre d'amour. Cela
n'était-il pas plus naturel, et sous le romanesque de l'aventure n'y
avait-il pas alors, avec plus de bonhomie, plus de vraisemblance et
d'humanité ? Prenons garde : si la musique s'alourdit en France, il
semble parfois que le théâtre,– je parle du théâtre lyrique, - s'écroule
et s'évanouisse en fumée comme un château de féerie. On finira par

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