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oder bekämpft und gehemmt wird, das mit andern Seelengebilden in Wechselwirkung und Wahlverwandtschaft steht, andere anzieht, abstösst, mit andern Verbindungen eingeht, andere erzeugt, oder, wenn es zusammengesetzt ist, sich zersetzen kann. Das Leben solcher Seelengebilde zu beobachten, ihrem Wachsen, Culminiren, Abnehmen und Schwinden, ihren Entwickelungsstufen und Umbildungen, ihren Verbindungs- und Zersetzungsprocessen nachzuspüren, mag schwierig sein; aber dem unbefangenen, mit dem Auge eines Naturforschers prüfenden Beobachter kommen dabei die mustergültigsten lyrischen Gedichte selbst zu Hülfe, indem sich schon in ihrer äusseren Gliederung jene inneren Wandlungen abspiegeln. Wäre das betreffende Feld der Psychologie mehr im Einzelnen angebaut, so wäre der Boden für den Aufbau der Theorie des lyrischen Gedichts vorbereitet. Jetzt bleibt dem Poetiker zunächst nichts übrig, als, nach Art des Naturforschers, sich an die Erzeugnisse der lyrischen Poesie selbst zu wenden, und ihnen ihre Bildungsund Organisationsgesetze abzulauschen.

Praktisch verwendbar würde eine zuverlässige, psychologisch begründete und auf's Einzelpe eingehende Theorie des lyrischen Gedichtes nach zwei Seiten hin sein; für den ausübenden Künstler und für seinen Interpreten, den Lehrer. Freilich wird keine Poetik je das mangelnde Genie ersetzen, und das ächte Genie wird sets auch ohne Hülfe der Poetik den Weg finden. Aber darum ist doch eine Poetik, wie wir sie im Sinne haben, für den ausübenden Künstler nicht werthlog. Nicht alles Wirken und Schaffen des Dichters ist ein bewusstloses, und wo ein klares Bewusstsein waltet, da hat auch die klar ausgesprochene Regel ihren Werth. Kann sie nicht Ersatz bieten für die fehlende Schöpfungskraft, so kann sie doch vor Verirrungen, vor Fehlgriffen schützen. Sie kann auf einzelne Mittel und Kunstgriffe aufmerksam machen, die der Dichter sonst übersehen haben würde; sie kann, wo mehrere Mittel zum Zwecke sich darbieten, das zweckmässigste, wo mehrere Wege zum Ziele gegeben sind, den kürzesten bezeichnen. Und wenn man zugiebt, dass für keinen Dichter das Studium grosser Vorbilder nutzlos ist, so erkennt man damit auch den Nutzen der Poetik an, die einen Leitfaden zu diesem Studium bietet.

Es bedarf keiner Erörterung, dass wie dem Dichter für die Praxis, so auch dem Lehrer für die Interpretation eines poetischen Products mit einer wirklich ergiebigen Poetik gedient ist, indem ja die wahre und volle Interpretation eines dichterischen Kunstwerks nichts Geringeres als ein geistiges Nachschaffen und Nachbilden desselben ist.

Aber freilich muss eine Poetik, wenn sie der Dichter und Lehrer willkommen heissen sollen, auch wirklich ergiebig sein und nicht in allgemeinen und hohlen Formeln bestehen, die keine Anwendung auf einen gegebenen concreten Fall zulassen. Als Wilhelm von Humbold seine eben vollendete Schrift über Goethe's Hermann und Dorethea an Schiller übersandte, war dieser durch die Vortrefflichkeit der Arbeit höchlich überrascht und richtete an den Verfasser ein Dankschreiben, worin er freudig anerkannte, dass noch nie ein Dichterwerk so liberal und so gründlich, so vielseitig und so bestimmt, so kritisch und 80 ästhetisch zugleich beurtheilt worden sei. Dennoch vermisste er etwas an der Schrift, und zwar einen mittleren Theil, welcher die allgemeinen Grundsätze der Metaphysik der Dichtkunst auf besondere reducire und die Anwendung auf das Individuelle ermögliche. Von der philosophischen Höhe, auf die sich Humboldt bei seiner Untersuchung gestellt hatte, fand Schiller „keinen Weg zum Gegenstande hina b.“ Der Künstler brauche specielle und empirische Formeln, die der Philosoph als zu eng und unrein ansehe; was dagegen für den Letztern sich zum allgemeinen Gesetz qualificire, das erscheine dem Künstler bei der Ausübung hohl und leer. Wenn er go über Humboldt's Schrift urtheilte, die keineswegs ausschliesslich auf kahlen metapsysischen Höhen verweilt, wo für die Praxis keine Blüthe und Frucht gedeiht, was würde er erst zu manchen später entstandenen Poetiken und Aesthetiken gesagt haben? In gleichem Sinne äusserte er sich in einem Brief an Goethe auf Anlass einer ihm zugesandten Recension seiner Jungfrau von Orleans. „Es ist mir dabei recht fühlbar geworden,“ schrieb er, „dass von der transcendentalen Pbilosophie zu dem wirklichen Factum noch eine Brücke fehlt. In der ganzen Recension ist von dem eigentlichen Werke nichts ausgesprochen ; es war auch auf dem eingeschlagenen Wege

nicht möglich, da von allgemeinen hohlen Formeln zu einem bedingten Falle kein Uebergang ist. Man sieht, dass die Philosophie und die Kunst sich noch gar nicht ergriffen und wechselseitig durchdrungen haben, und vermisst mehr als jemals ein Organon, wodurch beide vermittelt werden können.“

Einzelne Bausteine nun zu einem solchen vermittelnden Organon bin ich schon seit vielen Jahren, so weit Kraft und Musse es gestatteten, zu liefern bemüht gewesen, z. B. in einem Beitrag zur Poetik „Wie malt der Dichter Gestalten?“ (Emmerich 1834), in den Abhandlungen meines Archive für den deutschen Unterricht „Wie malt der Dichter grosse Räume und epischerhabene Gegenstände ?“ (Jahrg. 1843, Heft 1) und „Wie stellt der Dichter Ruhe und Einsamkeit dar?“ (Ebendas. Heft 4), 80 wie in der Programmabhandlung „Ueber die dichterische Darstellung der Charaktere“ (Realschule zu Trier, 1854), welche Arbeiten sämmtlich in einander greifen. Den gleichen Weg schlägt die vorliegende Untersuchung ein, deren Absicht also nicht zunächst darauf gerichtet ist, die allgemeinsten und obersten Gesetze für den innern Bau und den Abschluss des lyrischen Gedichtes aufzustellen, als vielmehr an einer Reihe mustergültiger Gedichte das betreffende Verfahren der schaffenden Künstler, mitunter auch an einem verfehlten die Missgriffe derselben darzulegen, und so für diesen Theil der Poetik einen reichern, lebensvollern und geistbefruchtendern Inhalt zu gewinnen. Zur Verhütung eines Missverständnisses sei noch bemerkt, dass die äussere Gliederung des lyrischen Gedichtes, Zerlegung in Strophen, Zahl, Bau und Umfang derselben, Wahl des Versmasses und dgl. hier entweder gar nicht, oder nur gelegentlich in Betracht genommen wird. Um die darauf bezüglichen Fragen gründlich beantworten zu können, muss man sich erst über die innere Organisation Licht verschafft haben.

Es ist für die dichterische Praxis, wie für die Interpretation nicht viel damit gewonnen, wenn man mit einem neuern Aesthetiker sagt, die Composition des lyrischen Gedichtes solle stets dreigliedrig sein und sich wie Satz, Gegensatz und Schlusssatz verhalten, oder wenn man mit Vischer die Regel aufstellt, der Schluss solle immer eine Beruhigung des Gefühls enthalten, oder mit Gottschall, der Schluss solle die Stimmung des lyrischen Gedichtes noch einmal prägnant zusammenfassen. Solche Gesetze, in völliger Allgemeinheit hingestellt, können leicht, statt zu fördern und aufzuklären, geradezu hemmend und verwirrend einwirken. Es wird sich aus den weiterhin besprochenen Beispielen ergeben, dass es manche unverwerfliche Gliederungsweisen, und besonders viele Arten des Ausklingens lyrischer Gedichte gibt, die sich unter jene allgemeinen Formeln nicht subsummiren lassen.

1) Wir betrachten zunächst Chamisso's schönes Gedicht „Das Schloss Boncourt.“ Dem Dichter kehrt in späten Jahren die wehmüthige Erinnerung an seine Heimath und Kinderzeit zurück. Er hat sie nicht zurückgerufen; sie drängt sich ihm auf, und er schüttelt gleichsam abwehrend sein greises Haupt:

Was sucht ihr mich heim, ihr Bilder,

Die längst ich vergessen geglaubt? Die erste Strophe, worin dies ausgesprochen ist, schlägt den elegischen Grundton an, der alsdann durch die fünf nächsten Strophen, scheinbar wenig sich verändernd, fortklingt. Dennoch bereitet sich innerhalb dieser Strophen im Geheimen eine Metamorphose der Empfindung vor, die uns später in Str. 8 klar entgegentreten wird. Die erwähnten fünf Strophen sind schildernder Art; aber die Schilderung ist überall mit Empfindungsanklängen durchwebt („Ich kenne die Thürme, die Zimmer; Str. 2. Ich grüsse die alten Bekannten u. 8. w.) dann verwandelt sich auch die Schilderung in ihrem Fortschritt immer mehr in Erzählung und deutet damit die wachsende Lebendigkeit der Phantasie an (der Dichter eilt in den Burghof hinein, tritt in die Kapelle u. 8. w.). Weil aber die Empfindung, als eine elegische, milder Art ist, so begegnet uns hier nicht der hastige, stürmische, regellose Bilderwechsel der Ode; die Schilderung schreitet wohlgeordnet fort, geht von einer Gesammtansicht des Ganzen aus, verdeutlicht dann einzelne Theile und fasst im Anfange der Str. 7 die einzelnen Züge wieder zu Einem Bilde zusammen. Wie es nun gewöhnlich in lyrischen Gedichten geschieht, dass die Empfindung die Einbildungskraft zu erhöhter Thätigkeit anregt, dann aber die erregte Phantasie wieder auf die Empfindung zurückwirkt und sie modificirt, so auch hier. Die lebhafte Vergegenwärtigung des ehemaligen Zustandes seines väterlichen Schlosses führt dem Dichter naturgemäss den contrastirenden jetzigen Zustand vor die Seele:

„Und bist von der Erde verschwunden,

Der Plug geht über dich hin!“ Daraus muss sich nothwendig eine neue Entwickelungsphase der ursprünglichen Stimmung hervorbilden. Welcher Art sie sein wird, hängt aber sehr von der Individualität, dem eigenthümlichen Charakter des Dichters ab. In Chamisso’s edel gestimmtem Gemüthe entwickelt sich daraus nicht etwa ein herbes Gefühl, nicht ein Ingrimm über die Zerstörung, über den frevelhaften Raub, den die Revolution an seinem Geschlecht verübt hat. Hochsinnig weiss er den eigenen Verlust über dem Gewinn, der Andern erwuchs, zu verschmerzen und findet für seine Person in der ihm verliehenen Gesangesgabe einen reichen Ersatz. So endet also das Gedicht weder mit einem prägnant zusammenfassenden Ausdruck der Stimmung, aus welcher es hervorging, noch genügt es zu einer scharfen Charakteristik des Schlusses, wenn man sagt, er enthalte eine Beruhigung des Gefühls. Es entwickelt sich aus dem nrsprünglichen Gefühl der Wehmuth ein edleres, hochsittliches, immer freilich von der herrschenden Empfindung gefärbtes Gefühl, dessen Ausdruck den Abschluss des Gedichtes bildet.

2) Ein Gedicht von gleichfalls elegischem Charakter ist Freiligrath's „Morgenländisches Leben.“ Der Dichter wiegt sich hier in Träume und Vorstellungen des Glücks, das er geniessen würde, wenn er, in Arabien geboren, sich von Beduinen als Zuhörern seiner feurigen Lieder umringt sähe. Das ist der Empfindungsgehalt des Gedichtes, der sich aber durchweg an eine Schilderung des morgenländischen Lebens anlehnt. Natürlich nehmen in dieser Schilderung den breitesten Raum die Zuhörer ein, die er dort haben würde; denn die

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