In der Instrumentalmusik begegnen begegnen uns chromatisch auf- und absteigende Gänge, die sowohl als Bassführung, als auch imitatorisch verwendet werden, schon bei Legrenzi (1655)1), No. XXIII, Sonate für zwei Violinen und Bass. Gleich im zweiten Takt beginnt die zweite Violine: ein Motiv, das im ganzen ersten Teil des Satzes (Allegro. La cornara) bald von der einen, bald von der anderen Stimme wiederholt wird. Noch deutlicher tritt diese Chromatik bei Bassani (1680) hervor (No. XXXII bei Wasielewski,,,Corrente"), wo sie sowohl im Bass, als auch in der ersten Stimme auftaucht, dann in der Sonate für zwei Violinen, Violoncello und Orgel (XXXIII) desselben Komponisten (aus dem Jahre 1683), wo das Organo folgendermassen beginnt: e Diese Figur ist der oben bei Steffani citierten sehr ähnlich. Auch in einer von Corelli's Sonaten 2) findet sich diese Chromatik; im Bass verwendet sie dann Lully, z. B. im „,Rolland“ (III, Sc. 6) oder in,,Isis" (III, Sc. 6): Ihm folgt ohne Zweifel Dardespin, wenn er in der später noch zu berührenden ,,Passacaille" aus „,Il segreto d'Amore", entgegen seiner sonst recht einfachen Harmonik, schreibt: 9: 1) s. Wasielewski, „Instrumentalsätze vom Ende des 16. bis zum Ende des 17. Jahrhundert's." Bonn 1874. 2) z. B. in No. 11 der Joachim'schen Ausgabe der „Sonate da chiesa“, p. 62:,,Allegro". Von späteren Komponisten wird diese Art von Chromatik in der gleichen oder in ähnlicher Form im Bass mit Vorliebe nachgeahmt. Bezeichnend dafür sind: Bontempi, der sie z. B. in der Oper,,Il Paride" (V, Sc. 7) zur Grundlage einer ganzen Arie (alla Passacaglia) macht: (wird genau zwölfmal wiederholt) und G. A. Bernabei, der in seiner bisher unbeachtet gebliebenen Oper L'Ascanio" (III, Sc. 1) folgende Bassfiguren: typisch wiederkehren lässt1). Die Koloratur ist in ,,Servio Tullio" schon ziemlich stark entwickelt. Steffani zeigt da seine Meisterschaft in der auf Sanglichkeit ausgehenden Behandlung der menschlichen Stimme. Wir finden bei ihm alle die Verzierungen, Trillo, Gruppo, Tremolo, Accentus, Pralltriller, Kaskaten, Passagen, Fiorituren, wie sie die Gesangsschulen der Zeit neben der Tonbildung lehrten 2), in oft sehr sinngemässer Weise angewendet, wenn er auch zuweilen, besonders in seinen späteren Jahren, die neapolitanischen Auswüchse ahnen lässt. In der Drusilla-Arie (I, Sc. 2,,voi dormite") bringt er auf die Textworte ,,Amor" oder ,,a morir", also an besonders weichen Stellen, den Triller: oder er setzt (III, Sc. 10) bei dem Worte,,respirar" den tremolo ascendens an: 1) Die Wiener K. K. Hofbibl. besitzt unter Mss. 17703 die Partitur (drei handschriftliche Bände). 2) s. Goldschmidt „Die italienische Gesangsmethode des 17. Jahrhunderts etc. etc." Breslau 1890. di re - spi rar oder er wendet zum Ausdruck des Zornes und der Entrüstung, in der Arie des Servio (II, Sc. 5) bei dem Worte ,,orgoglio" die die aufsteigende skalenmässige Cascata an: or go glio Sehr charakteristisch sind die lang ausgesponnenen Passagen in der Arie des Servio,,Mi fan guerra" (I, Sc. 11). In dem Helden kämpfen Liebe und Verstand; der Komponist zeichnet den Zwiespalt in den lebhaft wogenden 16tel-Figuren: |